16、剑仙
说起剑仙,很多人首先想到的是仙侠小说里的酒剑仙,他逍遥自在玩世不恭,一手拿着神剑,一手拿着酒壶,或是御剑飞行,或是千里之外降魔,实在是令人神往。小说毕竟是文学作品,那么在异世界,也有剑仙吗? 之所以称为“剑仙”,肯定与剑离不开关系,不过异世界的剑分为有形之剑与无形之剑。有形之剑就是人们常见的宝剑,李唐的剑又被称为法剑、神剑、灵剑等,仙真们手持神剑降魔卫道,护佑天下苍生。而无形之剑实则为炼气。 李唐家族都挺喜欢学道人,却从不以道人自称。 李唐第一位半神就曾说过,学道人第一要炼剑,剑即先天元气也。第二要铸镜,镜即先天元神也。修炼体内的肺金之气,内丹外用,以此来御敌。 而李唐家族,自超凡脱俗开始至今,一直以剑仙自居。 自李唐重组联邦以来威名赫赫,但是这名声却不是吹起来的,而是实打实的“打出来”的。 第一代李唐家主重新带领家族重回地面,他的形象仙风道骨、神采飞扬,身负三尺青锋长剑,惩强扶弱,救助世间疾苦。当时李唐的名气极大,世间多有能人拜在其门下。 而真正强的是那本命飞剑,以及天遁剑法,这里的剑法并非有形之剑,而是内丹修炼之法“一斩无名贪嗔,二斩无名爱欲,三斩无名烦恼”。 但是李唐却认为像飞剑取人首级这种剑法只是未节小技,真正厉害的是斩断人的烦恼、贪嗔、色欲之剑,故而世人都称呼李唐的剑修传承为剑仙传承。 而李唐传承甚至更加遥远,他们还有一门御剑之术,相传来自上古时期的大神广成子。 其御剑之术,日行千里,人至既剑到。 所以李唐所过之处,无不臣服,直至今日,财团并立,组建新世纪。 “那我们呢是是随之,还是...。” 老人摇摇头说道:“我们有些不同,确实不否认李唐确实有他的过人之处,但我们也有我们的强处” “我们族内传承也是源至灾变前,甚至也是古时期传承下来的” 传承名为“画师” 画师起源过于长久,而且时至今日也不好去说明当时的情况,就不一一介绍了。 虚幻之境 画外之境 拙丑之境 孤寂之境 萧散之境 淡雅之境 简约之境 心灵之境 “这几个境界,不分先后,皆属于画师传承的组成。” 少年点头道这么多那要如何拟画。 如果是纯粹对客观世界进行描绘,那么,这种“描绘”的功能,书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真,书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。 客观世界是什么我们所看到的、听到的、闻到的,真是客观世界的本来面目吗哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。我认为古代哲学认为宇宙是一个气场,生生不息,变化无穷,一切都处于变化之中。 我们所能感知到的,是虚幻的事实,是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。 只有充分地意识到世界的“虚幻性”,才有可能了解世界的实体性。现代的画师,特别是文人画师受“虚幻观”的影响非常大,在书画作品中或多或少有所体现。 与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身,而是“画外之意”。这“画外之意”,便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描,而画外之境难求,因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。 而美与丑,巧与拙,是谁界定的是人为界定的,是人所认定的。 画师们意识到了这一点,因而,对美的质疑、对巧的质疑,对拙的追求、对丑的追求,一直是古代传统美学中十分重要的一环。 而老子却提出“大巧若拙”,是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧,但过分强调技巧,或者说技巧的痕迹过露,反而小家之气,给人以拙劣之感。如果率性而为,不讲技巧,或者将技巧的痕迹减到最小程度,看似稚拙,却反而有一种天真质朴之美。 画师所走的道路,注定是寂寞之途。不管在朝在野,画师在心灵上往往是孤独寂寞的。 寂寞到极致,让人感觉到宇宙的本原,他所要表达的,是超越尘世、超越世俗的理想境界。 萧散亦是古典美学中一个重要概念。萧散,形容举止、神情、风格等自然不拘束,得大自在,闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》:“司马相如为《上林》、《子虚》赋,意思萧散,不复与外事相关。”唐张九龄诗:“从兹果萧散,无事亦无营。”宋曾巩诗:“我亦本萧散,至此更怡然。”当作潇洒自然解。而作为美学概念的“萧散”,指的是精神上无拘无束,氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗,超越一切秩序。以萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等;以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等;以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。 与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒,与萧散相似,寒则体现了一种冷逸、清寒之美。场景画多寒林图、寒松图、寒江图,多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤,主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。 族内古代史料记载唐代王维、张璪善画寒林图,开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河,荆浩、关仝、董源、巨然,善画野林古寺、幽人逸士,进一步开拓了荒寒的画境。 而李成把荒寒和平远融为一体,极大地丰富了荒寒的美感。不独山水,在梅兰竹菊等文人画常用题材中,荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与画师的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的,与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。 至于云清风淡,是画师心仪的境界。魏晋两朝士人深得淡雅之趣,而宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系,也与文人画的发展密切相关,文人画的主要美学追求,是“淡而无味,含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云:“绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎有笔,不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似而独得于象外者,往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似,而求“象外之意(神似)”,所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似,只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。
笔简意浓,笔简韵长,是画师作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们,对简约的追求更是具有强烈的主动性。 “多求简易而取清逸”,正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝:“盖仝之所画,其脱略毫楮,笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长也。”我却觉得,笔简,是一件非常不容易的事情。简单地说,要先做加法,再做减法;先做乘法,再做除法,能够认识、掌握繁复的东西,只不过把能省略的尽量省略,留下的寥寥数笔,足以抵得过满纸笔墨,甚至比满纸笔墨的容量更大,因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。 这时老人又说道,你要多下苦功夫,毕竟画师错了画神佛外还要画,阵图。 从追求形似到追求神似,是一个巨大的进步。两宋开始,画家又开始由神似,向追求“灵性”转变。所谓“性”,就是“肇自然之性”,画出本然之“性”。画家和世界的关系,不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界,而是回到世界之中,把自己看成世界的一分子,世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟,产生对世界的独特体验,便是心灵的境界、生命的境界。画家所写,不是眼睛看到的景物,而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境,是绘画艺术的最高境界,是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。 “记住”重要的一点,要对画中内容多加些敬畏之心。 以往的画师要么,记不住画中内容,要么就是缺乏敬畏,我们精神世界与天地贯通,用世界意志为笔,描绘世间。 而且与世界意志连接越多,精神力量就会越强,而我们的超凡之力就来自于人的精神意志。 画师作画也需要聚精会神,精神力日积月累的增加,又有助于提升境界,多作画就算是在修行了。 等之后的郁金莺尾草到后,你含着它拟画,速度就相当快了。 哦,对了还有一件事,你得多读书,毕竟画师是脱离不开文人这个二字的。 以后有机会带你去观拟那些古代壁画,这样容易领悟境界。